佛号与慈照宗主法语
一 “见我字，如见佛法”
一九一三年正月十五日，李叔同皈依三宝，拜了悟和尚为师，法名演音，号弘一。本就善音律的他，从此作了佛法的弘扬者，演佛法之音，以佛音唤世人的善心、善念及感恩、忏悔，并且“弘一不弘二”，放下诸杂艺，将生平所绘油画赠予北京美专学校，将所藏印章，包括自刻及友人所刻的赠予西泠印社，将碑帖笔砚、书法作品赠给画家周承德、好友夏丏尊、诸申甫，将衣物、书画书籍、音乐资料等赠给学生丰子恺、刘质平，从此专弘佛法。出家前的这一系列捐送之举，确实让人感到“诸艺皆废”之打算，但很快，法师就发现这是不可能的事，他与艺术结缘太深，哪怕入空门，得解脱，艺术也是如影随形。皈依同年九月，他就应范古农之请，另购笔墨纸砚，开始书写经偈，此后便一发不可收，以书法弘佛法，包括抄经、题记、偈跋等。
学术界提到弘一法师还常常是“诸艺俱废，惟书法不辍”，这是较宽泛的说法。其实上世纪九十年代，研究李叔同与丰子恺的专家陈星先生早就对此有异议，他认为应该是“诸艺未废，随缘耳！”所谓“随缘”，亦即只要机缘到了，弘一法师的艺事就不仅仅局限于书法了。经过很长时间的资料收集，陈星先生发现出家后的法师还绘了一批观音像、罗汉像以及梅松竹、山水画作，也曾与弟子为佛歌谱曲，并手书《清凉歌词》。
可见，艺事和佛事并不冲突。一九二九年春，弘一法师在《李息翁临古法书序》中谈到：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒！然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣！”后来，弘一法师更是言简意赅地说：“见我字，如见佛法。”他就是通过书法不遗余力地弘扬佛法，而书风也由在俗时的绚烂蜕变为平淡、稚拙，这是修行佛法后心灵的迹化。他的书法藏锋入纸、线条圆浑，字形更是打破棱角，形散神不散，泯灭锋芒、气息内敛，有一种超然物外、安然恬静的禅趣。
姚节母何太君墓志铭（局部）
弘一法师的学生丰子恺提出“人生三层楼”说，对法师由艺术人生升华到宗教人生作出了最为得当、透彻的阐释。他说：“人的生活，可以分作三层，一是物质生活，二是精神生活，三是灵*生活。物质生活就是衣食，精神生活就是学术文艺，灵*生活就是宗教。……艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼，所以弘一法师升华到宗教，是必然的事。”
二楼连着三楼，所以丰子恺认为艺术的最高点与宗教相通，这跟法师“见我字，如见佛法”在旨趣上也是一脉相承的。后来台湾作家林清玄也因此认为：“弘一大师的宗教情怀，是从艺术风格发展与提升出来的，没有艺术的李叔同，也就没有宗教的弘一法师。”观照“人生三层楼”说，这样说是可以理解的，走完“文学艺术”的二楼，也就到达了“宗教”的三楼。
一九三七年三月二十八日，五十八岁的弘一法师在厦门南普陀寺闽南佛教养正院做了关于书法的讲说，即《谈写字的方法》，他说：“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。”佛法赋予了书法“空灵”“沉静”的品格，这种宣扬，也给书法家带来了更深层次上的心灵慰藉，这种观念下的书法体悟，将书法超脱于日常实用，把书法带入一种听从禅心的呼唤。
“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。”所以，弘一法师的书法脱略痕迹，不再计较技法、点画，也不追求视觉上炫目、出彩，而是在看似不经意中营造出一片枯寂之境。后来，马一浮应刘质平之请为弘一法师《华严集联》手迹题跋，写下了评语：“晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。……今观大师书，精严净妙，乃似宣宗律师文字。盖大师深究律学于南山灵芝，撰述皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者，未足以知之也。”
致刘质平手札
二 先器识而后文艺
弘一法师非常推崇唐代裴行俭“士之致远者，当先器识而后文艺”的说法，无论是接引朋友还是学生，他都时常提到。
在致许晦庐的一封信中，弘一法师中说到：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣。朽人昔尝诫人云：‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”
丰子恺在《先器识而后文艺——李叔同先生的文艺观》一文中也提到：“李先生认为一个文艺家倘没有‘器识’，无论技术何等精通熟练，亦不足道……应使‘文艺以人传，不可人以文艺传’。……这一天听了他这番话，心里好比新开了一个明窗，真是胜读十年书。”
“器识”即器量与见识，指一个人的学识、气度、内在涵养、精神境界。这也是承续唐宋以来，特别是宋人最热衷的书法与学养、道德判断的艺术观念，这也是考量、审视书法艺术人文精神的核心内容。
后来，丰子恺“人生三层楼说”再次补充认为器识“正是宗教的修养”。对丰子恺的艺术启蒙教育中，法师教学生比技巧更为重要的“人格”“器识”的修炼。丰子恺得到传承并身体力行，以光明磊落的人格为支撑，以平等观物的童趣之心从艺，作品具有独特的平民化、生活化气息，特别是与弘一法师艺术上的空灵、虚寂相比，丰子恺笔下更显人间情暖。
也正是因为有着非凡的器识，在俗时的李叔同能在西洋绘画、音乐、话剧、文学、书法、篆刻等各个领域做出成绩，“文艺的园地，差不多被他走遍了”（丰子恺语）。李叔同青年时期就从天津名士唐静岩学书法刻印，从赵幼梅学诗词，十九岁加入城南文社，二十岁时已是“二十文章惊海内，毕竟空谈何有”；二十一岁便与任伯年等组织“上海书画公会”，每周出《书画报》一纸；二十五岁参加进步青年在上海组织的“沪学会”，为“沪学会”作《祖国歌》，出版《国学唱歌集》；二十六岁东渡日本，留日期间独立创办《音乐小杂志》，这是中国第一份音乐杂志，又与曾孝谷组建春柳社，饰演茶花女，这是中国第一个话剧团体；回国后，参加了近代文学史上第一个革命团体——南社，参与雅集并设计了《南社通讯录》封面；发起成立“文美会”，拟定“以研究文学、美术为宗旨”，主编《文美杂志》；发起成立第一个由在校师生组成的印学社团——乐石社，以“吉金乐石”之名设立简章、组织机构，并编辑、印发《乐石社社友小传》；在南京组织“宁社”，倡导书画艺术；加入西泠印社，与叶舟、吴昌硕等交往，后来断食出家等也是有西泠印社社友的助缘。
由于这种深入骨髓对艺术的炽爱之情，哪怕出家也只是换一种方式，用“文艺”来载道，法师爱国爱教，写下了“念佛不忘救国、救国必须念佛”的赤子之语。所以当南社领袖人物柳亚子不理解法师出家，写下了“重话樽前李息霜，风流风采亦何常。精修苦行吾无取，麻醉神经事可伤。”“……闭关谢尘网，吾意嫌消极。愿持铁禅杖，打杀卖国贼。”弘一法师后来有诗回复：“亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血。”他以亭亭玉立的菊花、高贵的晚节来表明他的情怀和决心，为什么菊花颜色这么鲜艳，那是殉教者的鲜血染成的。所以，看似羸弱的弘一法师，内心是无比刚烈、无比赤诚的。美学家朱光潜说法师“以出世精神做入世的事业”，这是非常精当的。
百字令词（半首）
三 艺事随时新
（一）是字非思量分别之所能解
一九三八年三月（戊寅年二月），弘一法师对为漳州印友作题偈：“金石无古今，艺事随时新。如如实相印，法法显其真。”法师对于金石技巧等并无只字片语提到，但认为艺术是随时代而新新不已的，这话有点类似当下喊惯了的“笔墨当随时代”之说。不过，法师的重点是在佛法层面，他指出技艺再怎么新、怎么变，真如实相始终如一，并通过种种事物得以外在显现。因此如果能悟通真如实相，艺术造诣自然得以突飞猛进。所谓真如实相，非假谓之“真”，不变谓之“如”，离虚谓之“实”，真如也就是一切众生的自性清净心，真如与实相，同体而异名。
后来我又觉得弘一法师此偈一语双关、义理弘深，我所理解的还是片面，便跟十几年的老朋友，泉州惠安报劬禅院的宏喜居士请教，居士所在的报劬禅院以太虚大师、弘一大师和印顺导师思想与学问为指导，弘扬佛法，净化人心。居士为我细细疏解，作出指点，我理清了思路，将探讨归纳整理为四个层面：一是自然界的金石，无论古今，都是同质的不变的，作为艺术创作本身，是新新不已的。金石与艺事之间也可以理解为物（质）与（匠）心的关系。二是佛家的“实相印”与“诸法”的关系。“实相印”即是《心经》所云“诸法空相，不生不灭”，这是遍一切诸法，而无古今的。篆刻、艺事也都在法性实相的印证下，显示着它们的真实性。三是艺术创作的过程是真实不虚的，是众因缘和合，也因此是性空的——如如实相印。四是以诸法实相的智慧体察金石与艺事的“心物一如”，从金石、艺事的创作中又去体悟诸法实相，这样即理入事、即事入理，从而达到理事无碍的艺术人生的最高境界。
本妙法师《心经论解》序
以上探讨，虽然啰嗦，但从艺事回归到佛法，艺事最终要从般若实相也即“真空妙有”中得以突破，这也再次贯通了弘一法师所说“见我字，如见佛法”“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来”。
初涉艺事，要选择碑帖、书体，讲究用笔、结字、章法、墨法等，而要达到更高的境界，则要突破技法层面，打破规则与条条框框，写字中要“忘形”“忘我”，直指本心，粉碎虚空，因此在《谈写字的方法》中，法师又提出了自己的见解，“是字非思量分别之所能解”。《谈写字的方法》云：
“以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。……诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：‘是法非思量分别之所能解’。我便借用这句子，只改一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。即以写字来说，也是要非思量分别才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。”
“是字非思量分别之所能解”“真如实相”，都是要摒弃邪思妄念，明心见性，要求一种绝思绝虑的书写心态，不能刻意、安排、造作。
忆母堂
（二）平淡、恬静、冲逸之致
弘一法师自评其书，“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也”，这是他的书法美学追求。这种逸品格调，也必须要泯灭技法的束缚、打破碑帖的隔阂，向书写者内心深处求。他甚至说“与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，绝不用心揣摩”。
一九三八年，在泉州承天寺，弘一法师致信马冬涵，把他的这些书法追求、理想、观念全部道出了。
冬涵居士道席：
承示篆刻，至佳。……朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，绝不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。……无论写字刻印等亦然，皆是以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也……（旧十月二十九日，演音疏）
马冬涵（一九一四—一九七五），又名晓清，福建漳州人，精于篆刻，为弘一法师所赏识并请治印多方。法师信中所提到：“依西洋画图案之原则”，看得出他接受了国外美学思潮，有新的艺术视野，是一种现代意义上的书法考察模式，这毕竟是一种进步。当然，法师还延续着传统，比如作品要“表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）”，这也是古人所谓“书道妙在情性”“笔墨性情，皆以其人之性情为本”的延续。倘若书法篆刻艺术丢掉了性情，何来个性、风格？
而“平淡、恬静、冲逸之致”的审美追求，也就意味着质朴无华，自然而不雕琢，并且平淡中也寄寓了至味，这也是苏东坡所谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。
致杨雪玖手札
我以为弘一法师“平淡、恬静、冲逸”的风格是骨子里带着这些气质、天性所然，这种天然并非是苦练能达到的，所谓“极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入”。（董其昌语）人性是复杂的，那些看似“突然”地全部放下，都得回到天性、自性来谈。虽然在俗时意气风发、勇猛精进，但他骨子里还是向往隐逸、淡然、宁静的生活，所以能够坚持在极为简陋的条件中的苦行、制定极为严苛的作息，终于振兴南山律宗。也因此，当潘天寿因失意要出家时被弘一法师劝阻；丰子恺发自内心的欢喜来皈依，弘一法师为他举行仪式，取法名“婴行”，这与法师之前自我改名“李婴”都有脱胎换骨之意。老子云，“专气致柔，能婴儿乎”，婴儿是无知也是无欲的。
在求印、评印之时，法师也不忘鼓励马冬涵以后可以刻佛像印，辑百佛印谱，“亦可以艺术而弘扬佛法利益众生”，内容见于另一封信札。
“亦可以艺术而弘扬佛法利益众生”，这是弘一法师心心念念的。法师也用他“平淡、恬静、冲逸之致”的艺术，向我们表达出他在佛法修行中所获得的幸福感、满足感。他的书法作品线条纯净，境界空灵，笔端没有一丝一毫的自矜功伐、幽愤不平、杂念痛苦。
图文刊发于《书法》年第9期