高僧圆寂

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TUhjnbcbe - 2024/10/31 16:08:00

中国画的美学追求

关于中国画的美学特点我们讲以下几点:

第一是尚神尚韵。

中国文化有几个大的转折,更早的不提,到秦汉为一转,宋为一转。秦汉是对先秦的转折,尤其是汉,汉代思想是总结先秦而开辟后世,汉代文艺思想的要点就是承先秦道家思想重本重神之实,注重探索神气形之关系。汉《淮南子原道训》中说“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也”,“以神为主者,形从而立,以形为制者,神从而害”。重神是汉朝的思想,到东晋顾恺之提出以形写神、形神兼备、传神写照,这些都是沿着汉人的思想而来的,不是他的个人创造。《淮南子》中一个重要思想就是“神贵于形”,到顾恺之的“传神写照”,再到后来石涛的“不似之似”,到齐白石的“妙在似与不似之间”,都是这个命题的延续。

在神与形的关系上,中国画历来强调神似,“九方皋相马”虽然说不出马的雌雄与青黄色,但分得出千里马,他能看出马的本质。据说刘邦当年为乡间亭长时,吕公看出他有帝王之气,非要将自己的女儿许配于他。刘邦当时不学无术,但吕公坚定不移地把女儿嫁给他,问及原因,答:“我观刘邦有五彩云气,笼罩其人。”当然这是古代的玄学,但他看出刘邦有与众不同的气象,所以他不在乎刘邦现在是流氓无赖。当年的刘伯温、徐达辅佐朱元璋,一定也是看出朱元璋不仅是要饭的和尚,一定是看出其气质有某种与众不同之处,所以说“神”是一个或隐或显的东西,有时显露有时隐藏,“神藏于内”是中国文化所强调的。按照中国文化,神是生命体本质的东西,古人认为万事万物都有神。“神”在古代哲学中是一个认识论,到美学中则成为美学的一个重要内容。比如画山要传达山的神韵,北方的山多雄浑,南方的山草木丰茂,黄宾虹、傅抱石画的山都是草木葱茏。赵孟《鹊华秋色图》画的是济南周围的山,草木茂盛但不湿润,相对比较干瘦,符合北方山川的特点。寒冷的地区草木的叶子不会太大,比较细密,质地也更坚硬,赵孟的确把鹊山的特色表达出来了。明代唐志契在画论中说“山情即我情,山性即我性”,中国人画山水草木时都赋予其感情,赋予其精神。

这是宋朝佚名画家的《出水芙蓉图》。在一尺见方的团扇上,荷花的神韵是用比较工整的画法传达出来的。背景中并没有交代水,仿佛却带着水气,我们能感觉到这花是长在池塘里,不是死的枯萎的,是鲜活的。神气在中国的文化里是生命活力的代言,中国人在所有文化艺术领域中重视的是鲜活。水灵灵的一支荷花,宋人用了工细的画法,用了工笔的手段,实际上骨子里的精神仍是写意。所以在中国古代,工与写只是外在形式,画工笔时也不会“谨毛而失貌”,画写意时尽管粗枝大叶,但也要抓住事物的本质和神韵所在。齐白石有句诗“半如儿女半风云”,儿女是细腻多情,缠绵悱恻之意;风云是男子汉气概,大丈夫大英雄,就是工中有写,写中有工,工写兼备。齐白石本身就创造了一个工写结合的绘画形式,把工细的草虫和写意的花卉放在一个画面中。“半如儿女半风云”是他对绘画的理解,是精与粗、大与小、工与写、细致与豪放的和谐。中国文化有太极思维,不走极端,总有一个合适的度。尽管这幅荷花画于年前,但让人感觉如在北海中看到它一样,具有一种淡冶的华美。荷花本身就是既淡冶又妖艳,而且此画中荷花是半开放的状态,左下的两瓣和上面一团有多与少的对比,很美妙。还有一片张开,一片半卷的荷叶,衬托着荷花,这就是用有限的画面表达无限的味道,用有形的东西表达一种难言的美,这是中国绘画真正的精髓,属于中国绘画史上的杰作,非常像现在摄影的特写镜头。

中国的美学不推崇死寂,不走极端,不追逐“三界”中的地狱界,虽也向往仙界,但喜欢游戏在人间,享受人间神仙似的快乐。中国文化现实而不功利,在现实中又超越现实,有“出”和“入”之分。在庙堂总想江湖,在江湖总想“致君尧舜上,再使风俗淳”,中国文化总是在出世和入世上痛苦徘徊。中国画也是如此,既画现实中的物,又赋予其美好的情操,超越现实又不脱离现实。西方人将天国世界描绘得让人即刻想从山崖上跳下去,去追寻上帝,中国人则不同,中国人是“在家出家”,“游戏人间”。我们看齐白石,他的一方印有“年高身健不肯做神仙”,另一方印则“白石屋不出公卿”,真是眷恋人间。中国文化中最本质的东西就是田园文化、山野文化,在现实中超脱现实又不离现实,也不过多去描绘天国,不会让人厌世,只是让世人热爱人间世界。所以中国文化的神韵就是入世又超脱,享受又不能陷入享乐的极致。“哀而不伤,乐而不淫”,中国人始终带着诗意的浪漫、直觉的眼光,同时也一直带着哲思,却又不背负基督十字架那种沉重的责任感。西方人一降生就带有原罪感,而中国文化告诉人们在现实中享受生命的快乐,但享受要适度,由此而来的是温柔敦厚的诗教。黄宾虹说,中国绘画美学是“浑厚华滋”,美学的理想就是文化的趣味,就是生命的选择,也就是生活的态度。

画家背后一定有自己的人与文,而人文合起来就是他的世界观,就是他对生命的态度,也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴,看出他背后的人文支撑,看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些,作品背后是一片苍白,那么作品则没有深厚的内容,不值得我们品玩,因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》也许不是纯粹的文人画家的作品,也许就是一个职业画家画的,然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型,作为中国画的代表作来理解,进而通过它来体悟中国文化的精神,这也是一种享受。其实标准很简单,方法也很简单,无论看古人还是今人的作品,只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度,能感受到他对生命的感悟,就有所得,否则这件作品就是无足轻重的。

这幅画表达的不只是一花一叶的美,更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一,形与神的高度合一,心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说:“美成《青玉案》词,‘叶上初阳乾宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象,中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统,是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用,中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位,所谓“阴阳不测之谓神”,即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高:神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。

第二是尚气尚势。

海德格尔说,艺术是先于艺术家和作品而存在的,我们通过作品去感受艺术,去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师,他认为艺术通过作品体认存在的敞开,通过欣赏艺术去感受存在,理解存在。作品是一个世界,是一个世界的敞开,这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期,先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎,在汉代艺术中常出现,成为一种文化的符号,从某种意义上说,它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹,与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说:“在汉代,气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观,这种世界观反映到美术作品中,就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界,经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体,阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于,通过自然物对“气”进行描绘,从而能够理解万物的气机,也就是万物皆有的美。古人说,“通天地一气耳”,他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气,以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”,哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论,其后乃有气论,气论言理为“理”论,又言“理”论唯于心,又导出主观的唯心论,认为“理”即为心,心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气,张岱年所说的气论就是“理”论,“理”就是气,在古代,气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。

与“气”相关联的词汇有“气势”,“笔所未到气已吞”,唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质,由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的,更重视画面的空间结构,比如吴昌硕的梅花画得有气势,钟情于作对角的构图;重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势,到宋元以后开始追求静气和文气,这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变,与时代风气、思潮都有关系,文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容,不能用文人画的概念取代中国画的概念,但中国画包含着文人画这个重要的内容,包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画,对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工,画工本身也缺乏文化方面的论述,只留下了一些绘画的诀窍,口传心授给自己的徒弟,没能像文人那样有著作留世,所以画家画在这方面是有欠缺的。

“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势,欣赏油画也可以说有气势,《基督下十字架》很有气势,鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上,体现在写实主义的真实严谨上,有一种体量的美,更富有一种质感的美。在中国画里,有气势的画也并不是把质感作为主要目的,不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀,最后复归于静,以静悟为最终目的。

第三是尚意尚趣。

贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画,在这种精神性上都是一脉相通的,这一脉相通的就是“写意”,写意不只是一个样式,更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实,但内在精神仍然是写意,画家有所取也有所弃,不是照本宣科。画“我”心仪的东西,画思想理念中的东西,这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究,会发现它其实是对世界的认识,是一种世界观和认识论,是对认识的一种表现,而“意”是对世界之象的“想”。

强调人的主观创造性也是画家们所主张的,石涛说:“夫画者,从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里,“文要立意”,练中国武功也要练意,所有外在的运动都受心意的指挥,意念到了,气也就到了。人是小宇宙,天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开,把自己彻底放空,与宇宙融为一体,这时宇宙万物的灵气才可以汇集,你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性,这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工,都是重意不重力。书画用笔要有意,王羲之谈书法说:“心意是将军。”中国文化对意很重视,认为气是由意来指挥的。赵孟的《枯木竹石图》,用侧峰勾勒石头,他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”,这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动,是对气质的传达,不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。

宋代郭若虚说,“意存笔先,笔周意内”,“画尽意在,象应神全”;元代黄公望说,“画不过意思而已”;清代方薰说,“作画必先立意,以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古”;李可染先生说,“意境是山水画的灵魂”。中国画是既诗意又哲学的艺术,哲学是共性的,不以个人意志为转移的;诗意是较主观较自我的。诗意的哲学是中国画一个重要的内涵,是个体对共性的认识感悟。中国艺术追求的共性美是不同个性的展开,且带有个体的色彩,也属于个人风格,但也要去追求共性的东西。道是不变的,四时的更替,日月星辰的运动不以任何个人的意志而变化,但是中国艺术的美妙在于要以个人的诗意、诗心、诗眼来体悟哲学,用小我来体悟大我,用我的小宇宙来体悟大宇宙,用人来体悟天,这是中国艺术追求的极致。

这是清初“四僧”之一弘仁画的梅花,仅一枝老干和新枝上面的几朵梅花,或盛开或含苞待放,有精致严谨之美。虽然只是几根梅花枝,只有四条结构线在这里穿插组合,但让你觉得画面富于变化。每根线条笔法的顿挫也很完美,这就是用有限的形象表达无限丰富的东西,欲遮还露,欲露还藏,有纵横曲直向背、粗细长短方圆之对比。这幅作品对理解中国画非常重要。中国画的以少胜多,中国画的空灵简洁在这幅画中体现得淋漓尽致。最巧的是没有落款,只有一方圆印,很有趣味,这些精心设计却不露痕迹,似乎很随意。中国画追求人工设计极致之后的复归于自然,让人工合于天然,让所有的心意用一种自然而然的方式表达出来。有不少艺术家画过梅花,但王冕笔下,弘仁笔下,汪士慎笔下,金农笔下的梅花都是不一样的,画家心中的画意不同,给梅花赋予的精神、体悟的气质、所传达的心性就不一样。弘仁是一个明遗画家,非常有风骨,一生不与清朝合作,对明朝故国怀有一片痴心,他的梅花孤寂地挺拔在天地之间,有一种宁折不弯的精神。这幅梅花图,他只画了梅花,没画雪也没有冰,也没有交代所处的背景,只是把传统文人士大夫的孤傲、超凡脱俗以及清高的情怀和意味加在这枝梅花上,如果从这个角度来理解中国传统的写意绘画,我们绝对不会认为中国画简单。李可染先生的《漓江边上》,从形式上看画很精致,虽然水墨烂漫,但在画面结构上和弘仁属同一类型——严谨。江边的小路和江面的留白互为呼应;中间的江滩和左边的陆地之间也是呼应;停泊在江边的船和正在航行的船之间也是互相呼应。虚中实,实中虚,可染先生在画迹上不学黄宾虹,但继承了他的精神,从画面形象来说比黄宾虹更写实。意境是山水画的灵魂,在李可染先生的画中呈现无遗。

《山水之妙》68×46cm,年

中国画所有的诗意、哲理离不开书骨的体现传达,意在笔先的画论来自于书法。而现在有些人写字,是信笔为体,任笔为体,笔一落在纸上,墨就往下滴,尤其一些书法家好用长锋羊毫,含墨量大。现在人写字都任笔为体,而古人但凡做一字,都要预想字形,要意在笔先,字居心后。写之前字形已经在自己的心意之间了,已经是活的了,而后才落纸。古人还特别重视创作态势,有诗意时马上记录下来,以免稍纵即逝。如果当时没有诗意,却刻意地去写,那叫编造。中国画强调的是写意性,意蕴、意境、意象、意趣、意思、意味……都是一种主体表达的文化系统。给画营造了一个世界,这个世界寄托了“我”的意。我们如果以这样的方式来理解、欣赏当代的许多中国画,会觉得它们没有意蕴,没有境界,那个世界是凌乱不堪的,是纷乱无序的,他们的世界中没有哲理也没有诗意,没有可欣赏玩味之处。

中国人重视内在,中国的文化都是向内的,中国古代的养生学也提倡练意,在中国道家的修炼术中叫“意为中央戊己土”。用意趣、意蕴来理解中国画非常重要。《周易系辞上》说:“子曰‘书不尽言,言不尽意’……圣人立象以尽意。”假如绘画是一个形象世界,大师们要“立象”以尽他的“意”,意是中国文化艺术的灵魂与主宰。中国的医学、武术、哲学、书法、绘画、戏剧、音乐、文学无不讲意,以意为准绳,但意是模糊的,能够感觉又很难确定,这也是中国画的一个特点。齐白石“妙在似与不似之间”就是说“意”——模糊的准确表述。中国先民们非常有智慧,“只可意会,不可言传”。王国维谈词时认为“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句”。中国古代的诗词很讲意境,许多名句、妙句、佳句千古传诵,那种美不是现在的白话文可以取代的。古人的遣词造句、锤炼句意很美;相反的是,现代人画画不锤炼,率笔为体,聚墨成形。没有背后的十年功,想在短短的十分钟内感动别人是不可能的。李可染先生在世时和我讲过两次,说盖叫天在西湖边喝茶,边喝茶边练腿,而现在很多人最不重视锤炼。

老舍给齐白石命题“蛙声十里出山泉”求画,齐白石是大手笔,他的锤炼功夫体现在最后不画蛙,画蝌蚪在山泉中顺流而出,山泉奔流而下,气韵悠长,耐人寻味。真正锤炼过的东西是耐得住推敲的,耐得住反复玩味的。说到意趣,齐白石称自己的画“为万花写照,为百鸟传神”,他在自己的花卉虫鱼册上题了四个字——“可惜无声”,背后的潜台词是对这些花鸟虫鱼充满着爱意,虽然没有声音,但已把它们的动态、气势非常传神地再现出来了。客观上说,齐白石将它们的姿态再现和描绘出来,但更主要的是表达了他的内心世界,把他自己对生活、对万物的热爱和心境表达出来了。齐白石的《呢喃的双燕》画了一根紫藤和两只小燕子。看这幅画,仿佛能听出它们在春风中欢悦地交谈。画家用寥寥数笔将意蕴传达给了我们,让这种意趣凝固在画面上,给人一种无尽的感染。随处可见的平凡之景被齐白石画出来,意味很浓;万物的活跃生机、平常趣味、日常景色被他用诗眼发现了,传达了一种诗意。这幅画不到一尺见方,但是否有艺术境界和水准、艺术成就的高低与画面的大小无关,此画面很温馨、愉悦,充满幸福感。齐白石晚年的《老当益壮》,我们看这样的老头,这样的胡须,这就是中国农业文明田园生活的乐趣,这几乎就是齐白石自己的写照。衣衫、肤色和留白之间的微妙和谐的色韵美,是他心中认为最美的色彩,让人过目难忘。中国人所喜欢的人生况味是平常心,乐于在平常中体悟不平常,在平常心中体悟哲理和存在,所以齐白石的画大俗大雅、雅俗共赏,具有浓郁的平民情怀,又极能代表中国人的人生哲理和世界观。

练意不足是时下中国画的病征,因为许多人的画就没有那种高逸,也没有那种恬淡之意,那种平和之意。他们那些“奇崛”的意都是造出来的,是不可能感动别人的。贾岛推敲诗句“鸟宿池边树,僧敲月下门”,推敲就是锤炼。画面上的锤炼,现在许多画家做不到。齐白石的《搔背图》是根据一些古代名家绘画的启示,将其升华锤炼,最后变成自己的画稿,并赋予其鲜明的齐氏风格。这是他的创意,寥寥数笔便有一种说不出来的味道。中国文化一定要去体悟,有味道就耐人琢磨。齐白石的画非常能体现这种诗意的哲理,既有个人的、自我的、直觉的、难以言说的感性的东西,又有共性的、逻辑的、规律的东西,只要是好画都会合乎这些特征。齐白石的山水也是独具一格。他极爱画水,经常画烟波浩渺的水,大概与他早年看过洞庭湖有关,他勾勒的水纹既不板又极为写实,意味、气势很浓。因此说,练意是中国艺术和文化中重要的一点。

《太乙峰下堰塞湖》35×46cm,年

《北国山气日夕佳》33×33cm,年

谈中国画创作

下面我从以下几个角度简单谈谈中国画创作的相关问题。

第一是外师造化,中得心源。

唐代张璪说:“外师造化,中得心源。”这八个字实在是中国画的真谛。主客体之间有一种内在的联系,向外师法自然造化,向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录》也对此有所继承。中国文化讲“道器不二”,庄子曾说:“道在瓦甓,道在尿溺。”话虽不雅,但他认为这就是道理,必须如此,这就是规律道理。道器不二,心物不二,物我相忘,天人合一,中国画的传统不离这四条,都以此为理想。

外师造化到后来就谈到写生。古人的写生是写生活、写万物,而在现代美术课上已变成写呆、写死,形如槁木,意如死灰,麻木不仁。这种意义的写生虽与古语二字相同,但意义相去甚远。古人的师法造化不只是对自然事物的描绘和再现,还包括对生活的感悟,要“中得心源”。中国画的师造化最后是得心源,认为心法是最高的法。我们讲摹、描、绘、写,最后的写生是写万物的神韵,传达万物的精神。

第二是以书入画,以线造型。

中国画极为重视笔法,唐代张彦远说:“骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。”立意无论有多高,从画法上来说最后都要归乎用笔。南朝谢赫“六法论”的第二法就是骨法用笔。赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”吴昌硕说:“诗文书画有真意,贵能深造求其通。”书画同法是赵孟、吴昌硕这样的画家所尚的法,画法即是书法,这是画法的问题;书画同不同源是艺术史的问题。画法入书,书法入画。画法的问题和以线造型是问题的两个角度,以书入画是强调线的表现力,潘天寿说:“一根线下去即是形又是神。”所以真正的大写意很难,在表面的形式操作上显得简单,实际上背后要求的东西太多。线条是有表情的,西方的康定斯基做过这方面的分析。带有书法意味的线是中国人的独造,线条在世界绘画中都有用,但西方几何式的线条和中国书法的线条意味截然不同,中国人讲锤炼,用一根线就可以表达出来。

我们看宋代梁楷画的《六祖砍竹图》,这一笔用得很准,质感、神韵都画了出来。所以中国画从方法上讲有四个原则:摹,描,绘,写。文人画不是中国画的全部,写意画不是中国画的全部,以书入画也不是中国画的全部,但“写”是中国绘画的一大方式,也是非常好的方式。首先要心中有意,在方式上有书法的风格。中国画讲笔墨功力是有技术含量的,即所谓的功夫。功夫要用时间来积累。多年前的仰韶文化彩陶彩绘已经可以充分体现毛笔运用的实践,一支毛笔将中国的文化全包括了。正如有学者所说,“从文字到书法到绘画是非常中国化的艺术传统”。

如果我们研究历朝历代的名家,像八大的作品,每一笔都是他的书法。要看写意一路的画家的画,必须懂他的书法,那就是画家线条的来历,虽然书法不能取代绘画,但却是其重要的基础。以书入画的画家还有齐白石、吴昌硕、黄宾虹、赵之谦、潘天寿、李苦禅等,写意类的画家都是以书入画。傅抱石的人物画是以书入画,山水画却不是,陆俨少是以书入画,古人叫“画中有笔道”,但岭南画派高奇峰的画不见笔道,他是可以刷、可以渲、可以染,也吸收摄影的、水彩的东西。我们当代的中国画已经连油画、版画的东西都吸收了,更没有边界了。

第三是留白与布虚。

古代山水画的留白非常漂亮,是画面的重要内容。齐白石的画很简洁,留白之处也经过推敲,黄宾虹、潘天寿、李可染都是。中国古典诗文里的虚词就是画中的淡墨,诗的留白就如画的空白处。留白而不空虚是中国的美学、哲学,中国人认为虚无才是存在之本。这是《采桐画像砖》,凿刻的点、线、面所形成的韵律让我们觉得是一个充满生机的桐树林,在留白的空间我们可以感觉到晨光熹微,或者想象这是傍晚暮色昏黄,你可以展开想象的翅膀。我们看到有个人从房子里出来,进入桐树林,画面给了我们一个生活气息很浓郁的场景,但具体的时间、空间都没有交代,但我们可以想象。

传统中国画要省略,只表达最需要表达的主题。西方艺术学者贡布里希在谈到艺术图像学时说,西方的圣像画、宗教画本身是运用省略的艺术,我们可以说中国画是大大省略的艺术,是最敢省略的艺术。也就是说,把许多繁文缛节、旁枝末节的都省略掉。实际上人的心理也是这样,到书店挑书,在万千的书架上就找这本书,别的书可以视而不见,所以我们的眼睛是有选择性的。但中国画在西化的观念看来,那是未完成的作品。早期的西方学者看到中国绘画时认为是画稿,因为在西方的画稿中有很多空白,像达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等有过类似的画稿,他们只是在准备素材,为以后的用场做准备。中国画里有很多空白,早期西方人不懂,那实际上是已完成的作品,那是留有想象的空间,需要用个人的生命阅历和文化信息来填充的。郑板桥说:“删繁就简三秋树,领异标新二月花。”三秋的树已剩下很少的叶子,是造化的删除法。齐白石画画也用删除法,在画面上落笔越少越好,少到不能再少。连徐渭的画也用删除法,只画我所取的,最主要的,不重要的就舍弃了,最后概括成“一石、一枝梅花”,是用最简的笔墨说最多的内容。老子《道德经》只有五千字,却说了很深的道理;《论语》中孔子给学生的有些话就是几个字;禅宗的高僧传法时,有时也就是几个字。

黄宾虹的作品《山水》,全图只有寥寥数笔,但山川的气息、韵味已经表现得淋漓尽致了。黄宾虹追求浑厚华滋,“山川浑厚,草木华滋”。我们看他的留白与布虚,自然而然,水痕就像自然留在那儿的,这都是他的特点。他在有笔痕的地方追求金石气,勾勒的舟船、山石的轮廓,或见笔锋或不见笔锋,既是人工有意地注入,又是自然而然,仿佛不经意流淌出来一样,两者高度合一,这就是中国画的最高境界和韵味。

第四是色彩。

中国画“意足不求颜色似”,多年以来,很多人一直认为中国画缺乏科学的色彩。中国画本身就不是一个讲究科学色彩的体系,从一开始中国画就是玄学色彩,或者说中国画是哲学色彩。中国画的源就不是科学的,我们现在无法指责古人对或不对,应该历史地去认识它,中国古人的思维就是意象思维。佛家说:“一念无明起,山河大地生。”中国人讲究的是对心意、心念、精神的追求,至于是否科学则另当别论。“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”中国人的意是随我之心,是“我”赋予的。古人谈设色时用一个词叫“敷色”,但更多的人称为“着色”,着也,随我心,就是随我心中的颜色。王国维论词说:“一切景语皆情语。”一切情景都是我赋予它的情调。对一个伤心者来说,一片春花烂漫都无法欢快起来;对一个异常欢喜的人来说,天愁地惨都不会有所察觉。

相比西洋的油画,中国画对色彩的运用是从主观角度把握,是主观的色彩,是意会中的色彩。古人用八卦的日、月、风、水、火、山、泽来归类形容世间的万事万物,这是东方的思维和传统,喜欢归类。中国人对色彩用得最多的是青色和黄色,一个冷色,一个暖色,这是古人对天地两个颜色的概括。中原文化以黄为大地之正色,天苍地黄,变苍黄就是变天地。天地两个颜色在浅绛画中是唯一的,除了美学上的一冷一暖之外,最重要的是,这两个颜色是用来概括天地的。所以中国人在设色时,使用的是天与地两个颜色,是最大的两个色彩世界,是属于玄学的色彩。我们不求物理之真,而求心理之体认。

第五是自然美与阴柔。

董其昌是晚明的书画大家,他创造了“南北宗”论,被称为“松江画派”之首。他的画最具阴柔美,追求笔道的含蓄,如棉裹铁,具有儒家温柔敦厚的精神。董其昌认为最柔软的东西反而最坚刚,所谓“积柔而成刚”,用笔如棉裹铁,百炼成钢,化绕指柔。自然美本来是西方人提出的,但在中国文化中更推崇自然的趣味,推崇自然而然的状态,在这一点上,东西方也有相通之处。

第六是讲究精神性与品位。

中国文化的精神是超越的、非功利的、人格意志的精神,这是中国文化中非常重要的一点。中国文化重视高雅的品位。中国绘画同样认为,士大夫、文人墨客要在绘画中表达浓郁的文化气息,表达高雅情怀。古人以出世为高雅,将出世而能够以天下为己任视为高尚。不管怎样,中国古人推崇高雅,只不过对高雅的理解、界定因时而异。追求文化品位,追求精神的高雅和超脱是中国文化的一个脉络。中国绘画中以神品为高,逸品为高,这是中国写意绘画的重要原则。古人说的“人品不高,落墨无法”在今天受到颠覆,其实是今人体悟不深,因为人品不仅是道德范畴,也是文化的体悟和修为,更是文化品位、文化人格。当年赵孟做了元朝的官,人品受到质疑,但他具有的文化人格、文化修为和文化境界是与世长存的,谁也否定不了。董其昌在当地是大地主官僚,这是由于当时的社会现实和政治造成的,作为艺术家,他的文化修为仍然很高。宋朝姜夔谈书法时说:“艺之至,未始不与精神通。”一个人画到最好的状态时,表达自己真正的艺术时,是“画到神情飘没处,更无真相有真魂”。

本文曾收录于《人文画·梅墨生艺文演讲录》(年山东人民出版社)

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