东汉外来杂技幻术与佛像关系及影响初探
何志国
何志国华东师范大学美术学院教授，从事美术考古和佛教美术研究
汉晋佛像在长江流域已有大量发现，主要代表是长江上游的摇钱树佛像，长江中游的佛像镜，长江下游的魂瓶佛像。[1]但是，除了梁《高僧传》记载东吴康僧会“设像行道”的片言只语外，这些分布在广阔长江流域的汉晋佛像缺少文献记载。那么，它们从何而来？传播者是谁？又以何种形式传播？这些至关重要的学术问题一直困扰着学术界。我们注意到，《汉书》、《后汉书》、《西京赋》、《魏略》等文献记载了外来杂技幻术，其中，东汉张衡《西京赋》描绘外来杂技幻术与佛教题材混杂表演现象，尤其值得重视。本文以此为契机，采用文献与图像相互印证的方式，勾稽早期佛像通过外来杂技幻术的传播轨迹与佛教行像的关系，为寻找上述问题答案，进行初步探索。
一
汉代画像中的杂技幻术与佛教的关系
《后汉书》记载：“永宁元年（），掸国王雍由调复遣使诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。明年元会，安帝作乐于庭，封雍由调为汉大都尉，赐印绶、金银、彩缯各有差也。”[2]上述外来杂技幻术在汉代画像或考古材料中已有发现。
“跳丸”即以手抛丸，在汉代画像中较为常见，经初步统计，在四川、河南、山东等地发现跳丸29例；[3]其中，四川画像砖、石棺和摇钱树发现跳丸图像16例。[4]
图1大邑安仁出土东汉宴饮杂技幻术画像砖
“吐火”也有发现。成都出土东汉《宴饮杂技》画像砖画面有跳丸、跳瓶和巾舞，下方中间一人，裸上身，右手持一火把，张口。[5]（图1）史占扬称其正在表演吐火。[6]南阳王寨出土东汉乐舞百戏画像石上有跳丸、吐火、倒立、滑稽表演和奏乐画面；其中，在跳丸和倒立者之间为吐火者，他的头顶着发髻，高鼻，袒胸露腹，双手放于胸前，呈蹲步，面向一侧，张口吐火，一股火焰向外上窜。[7]（图2）
图2南阳东汉吐火画像砖
图3阿富汗2世纪自易头幻术
“自支解”则较罕见。阿富汗哈达遗址出土一件上半身男子陶塑，此人裸体，露出胸肌，双手贴住耳部，将自己的头颅从脖子向上举起，头与脖颈有一段距离，表现脖颈断裂，头发顺额向前梳，双眼微合，高鼻，上唇有八字胡。（图3）这应当是贵霜时期（1至3世纪）的作品。格鲁塞将其称为“自己把头拉起来的魔鬼”，认为这是佛教故事“降魔变”中“魔罗兵”的肖像。[8]其实，这就是幻人“自支解”的具体例证。令人不解的是，“自支解”的图像在汉画迄今未见，不知何因。但类似的幻术在稍晚的西晋末期的江南出现。晋干宝《搜神记》卷二：“晋永嘉中（～），有天竺胡人，来渡江南，其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地。乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还，取含续之，坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两段合视，绢布还连续，无异故体。时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也。其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍糖合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就热取之饮，则火也。又取书纸及绳缕之属投火中，众共视之，见其烧热了尽。乃拨火中，举而出之，故向物也。”[9]该书将“断舌复续”和“吐火”幻术记录得相当仔细。《法苑珠林》对此事也有记载：“晋永嘉中，有天竺人来渡江南，其人有数术，能断舌、续断、吐火，所在人士聚共观。”[10]天竺胡人传入江南地区的“自支解”幻术是“断舌复续”，与犍陀罗地区的“易人头”幻术略有不同，可见“自支解”幻术在传播过程中的变化。西晋天竺人“吐火”幻术则在上述四川、河南地区汉代画像中已有发现，“断舌复续”和“吐火”幻术一同出现，似乎暗示有二者的相同来源。另外，《太平广记》引西晋张华《博物志》佚文“南方有落头民，其头能飞，以耳为翼，将晓，还复着体。吴时往往得此人也。”[11]这段传说可能与犍陀罗地区的“易人头”幻术有关。
1、《西京赋》记载杂技幻术与佛教的关系
值得注意的是，这些罕见的外来杂技幻术见于东汉张衡《西京赋》的描绘，并且与佛教产生了微妙的联系。
东汉张衡《西京赋》描述：“大驾乎平乐，张甲乙而袭翠被。…临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突銛锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。…白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含（舍）利颬颬，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。…眳藐流眄，一顾倾城。展季桑门，谁能不营？”[12]在这些杂技幻术表演中，“桑门”、“白象行孕”、“舍利”、“易貌分形、吞刀吐火”与佛教有关，“水人弄蛇”则与印度有关。
“桑门”即沙门，僧人。《后汉书》“楚王英传”云：“楚王英诵黄老之微言，尚浮屠之仁慈，洁斋三月，与神为誓。何嫌何疑，当有悔吝？其还赎，以助伊蒲塞、桑门之盛馔。”[13]吴焯针对《西京赋》“秘舞更奏，妙材骋伎。妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不胜乎罗琦…眳藐流眄，一顾倾城。展季桑门，谁能不营”一段指出：“细审引文文意，诱惑的主题十分鲜明。舞女秋波送情，即使坐怀不乱如柳下惠以及以弃绝色欲为修持的佛教徒，也会为之心动。”[14]
图4山东藤县六牙象
“白象行孕”。东汉《杂譬喻经》卷上：“昔雪山有白象王，身有六牙，生二万象”。[15]西晋竺法护译《普曜经》卷一载，菩萨降生母胎“象形第一，六牙白象”。[16]与此相应，六牙象的图像在江苏徐州和山东藤县东汉画像石发现至少有三例。[17]（图4）另外，张晏《魏略﹒西戎传》“临儿国”条：“浮屠，太子也。…始莫邪梦白象而孕，及生，从母左胁出。…此国在天竺城中。”[18]内蒙和林格尔东汉壁画墓有“仙人骑白象”榜题，这是表现佛教降生故事题材。[19]
“含（舍）利颬颬”。俞伟超指出，和林格尔东汉壁画墓所绘“盘状物内放有四个圆球形的东西”，其左上方题有“猞猁”二字是“舍利”借字，即梵语佛骨对音，表现了佛教涅槃故事题材。[20]东汉蔡质《汉官典仪》对“舍利”幻术则有另外的描述：“舍利（之兽）从西方来，戏于庭极，乃毕，入殿前，激水化为比目鱼，跳跃就水，作雾障日，毕，化为黄龙，长八丈，出水游戏于庭。”[21]与《西京赋》描绘“含（舍）利颬颬，化为仙车”形态不同。看来，汉代的“舍利”幻术表演有不同的粉本来源。对此，吴焯特别指出：“除‘舍利兽从西方来’这个节目外，自东汉延续下来的尚有《巨象行乳》之乐，特别喻示了庆典活动中的佛教因素。”[22]
“易貌分形、吞刀吐火”。汉魏牟子《理惑论》则直接描述了佛形象与这类幻术的关系：“佛者，…恍惚变化，分身散体，或存或亡，能小能大，能圆能方，能老能少，能隐能彰，蹈火不烧，履刃不伤”。[23]佛的“分身散体”与《西京赋》的“易貌分形”幻术（即掸国的“自支解”幻术）雷同，佛的“蹈火不烧，履刃不伤”与《西京赋》的“吞刀吐火”有些相似。
“水人弄蛇”。傅起凤等指出，“水人”可能来自“南亚弄蛇之身毒（即印度）。汉代弄蛇的图像不少，有独弄、群弄。云南晋宁出土的西汉透雕饰件，雕有弄蛇图，两人带剑舞跃，脚下巨蛇盘绕，无论从服饰和神色看，其人均与中土大不相同。云南地处南方边陲，饰件所反映的当为南方传入之弄蛇行像。”[24]这件西汉透雕之上二人正在“昂首曲膝，引吭高歌，且歌且舞，以钹伴奏。”[25]表演意味甚浓。（图5）汪宁生从二人深目高鼻、穿长裤特征推测为印度人。[26]晋《华阳国志》“南中志”记载，滇西地区有“身毒之民”，[27]可证。二人手持钹这种乐器最早出现在印度，后传入中国。[28]
图5，云南晋宁水人弄蛇寨山西汉
值得注意的是，上述这些包含佛教题材的百戏与“易貌分形”和“吞刀吐火”等杂技同台表演，暗示了二者的联系。其中，“水人弄蛇”虽然看不出与佛教的关系，但表明了它的来源地——印度，为这些若明若暗的佛教活动的传播来源提供了重要线索。另外，《史记》、《汉书》、《后汉书》多记印度为“乘象之国”，其中，《汉书》说：“闻其（昆明）西可千余里，有乘象之国，名滇越，而蜀贾间出物者或至焉”。[29]王子今据此认为：“所谓‘白象行孕，垂鼻辚囷’的幻术表演来自西南方的可能性很大，虽然汉时南越地区也有驯象，但是‘白象’传说似多与古印度文化有较多联系。”[30]联系《后汉书》掸国幻人“变化吐火，自支解”的记载，《搜神记》记述的“断舌复续”和“吐火”幻术是西晋时期天竺胡人所为，可为东汉时期类似幻术的来源提供旁证。
吴焯分析上述幻术杂技与早期佛教关系后推测：“佛教刚刚传入中国，传播的方式是极其曲折而艰难的，外来的佛教徒为了传教的需要，不得不当众玩弄一些西方的幻术，以吸引观众；而大量涌入的胡人商客——其中当有一些来自佛教国家——也可能在街市上排演一些他们所熟悉的本民族的杂技，以便贸买交易或以此作为谋生手段。那么，这些幻术和杂技演出就可能包含一些佛教内容。‘白象行孕’或‘舍利化为仙车’之类即是在这种背景下逐渐形成的，用于街头卖艺的保留节目。”[31]不过，既然这些“胡人商客”表演了包含佛教内容的杂技幻术，那么，他们很可能就是佛教徒。另外，吴焯并没有指明上述幻术杂技的来源途径。
2、西南地区的东汉佛像三种不同的粉本
与此同时，西南地区大约从东汉中期（2世纪初）开始，在摇钱树上出现了中国最早的佛像，数量达到32株，多例，还陆续出现了墓刻、陶塑佛像，我将其划分为东汉中、晚、末期和蜀汉前期，共计四期。[32]经过仔细观察，我发现从东汉中期到东汉末期约六十年中，印度佛像传入了西南地区有三种不同的粉本。
图6安县摇钱树干佛像
第一次粉本的传入是东汉中期，其特征是，摇钱树干佛像袒右、通肩袈裟和蒙古人种面型，（图6）流行时间短促，不到20年（约～）。袒右和蒙古人种面型的佛像在东汉后期旋即消失。
图7，英国私人藏摇钱树干佛像
第二次粉本的传入是东汉晚期，其特征是，摇钱树干通肩袈裟和欧洲人种深目高鼻面型的佛像，（图7）延续时间较长，直到蜀汉前期，大约80至年。陶座、石刻佛像受此影响出现。这类佛像由于粉本长期使用，经历了由繁到简，形象由清晰到模糊，铸造工艺由精到粗的过程。
第三次粉本也是摇钱树干佛像，它的传入是东汉末期，与前两次传入的单独说法佛像不同，它表现的是释迦太子出生、出家和成道后说法等佛传故事内容，表现形式却是中国式的：中国式的面型，跽坐，圆雕，而其他摇钱树干佛像均为高浮雕。只有2例，流行时间短，不到二十年就迅速消失。（图8）
图8梓潼摇钱树干佛像
以上三次不同佛像粉本显然不是一次传入西南地区的。结合同时期西南边陲掸国王雍由调复遣使诣阙“献乐及幻人”的事实，我们推测，它们很可能与《西京赋》记载与佛教有关的杂技幻术密切相关，其中“幻人”之中或许就有携带佛像粉本的印度游方僧人，例如，在第一次粉本中佛像两侧戴尖顶帽的胡人，为深目高鼻特征，有的在佛像两侧下跪作揖，有的双手扶佛像肩部，他们应当就是来自印度的佛教徒。（图6、9）这些游方僧人带来了中国最早的佛像，他们来华经历的途径便是司马迁《史记》“西南夷列传”和“大宛传”所记载的蜀身毒道。“西南夷列传”云：“元狩元年（前），博望侯张骞使大夏来，言居大夏时见蜀布、邛竹、杖使问所从来，曰‘从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人市’。或闻邛西可二千里有身毒国。骞因盛言大夏在汉西南，慕中国，患匈奴隔其道。诚通蜀身毒道便近，有利无害。”[33]据《后汉书》“西南夷传”记载，从建初二年（77）到永宁元年（），这段记载显示，长达43年间，蜀身毒道的国外通道缅甸、东印度一带畅通。[34]因此，从东汉初期开始，蜀身毒道开通，为掸国王携带“幻人”赴中原进贡提供了便利。[35]
图9安县树枝佛像拓片
二
早期杂技幻术自西向东传播与佛教的关系
这些杂技幻术更早见于《汉书》记载。但是，古人一直存在这些杂技幻术来自西域的成说，致使今人笃信不疑。[36]《汉书》“张骞传”载：“以大鸟卵及犛軒眩人献于汉，天子大说。”颜师古注曰：“眩读与幻同。即今吞刀吐火、植瓜种树、屠人截马之术皆是也。本从西域来。”[37]唐代颜师古强调幻人来自西域。不仅如此，《后汉书》“陈禅传”记载了西南夷掸国王献乐及幻人之事后，用尚书陈忠之口说：“今掸国越流沙，逾县度，万里贡献”。[38]特别强调“掸国王献乐及幻人”来自西域道，即今人所言“丝绸之路”。对此，王子今认为这是犯了“文化方向的错误”。[39]
来自汉地的杂技幻术最早与大秦国有关。《魏略﹒西戎传》“大秦国”条：“俗多奇幻，口中吐火，自缚自解，跳十二丸巧妙。…大秦国既从海北陆通，又寻海而南，与交趾七郡外夷比，又有水道通益州、永昌，故永昌出异物，前世但论有水道，不知有陆道。”[40]王子今指出：“可见，在一定的历史时期，永昌通路服务文化交往的效能，甚至曾经超过西域通路。”[41]另外，《汉书》“西域传”：“于是广开上林，穿昆明池，营千门万戶之宮，立神明通天之台，兴造甲乙之帳，落以隨珠和璧，天子負黼依，袭翠被，馮玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝都卢，海中砀极，曼衍鱼龙，角抵之戏以观视之。”晋灼曰：“都卢，国名也。”[42]王子今据此推测到：“都卢杂技之内传早在西汉，也可以从侧面印证‘幻人’起初从永昌通路进入中原，很可能远在雍由调永宁元年（）‘献乐及幻人’之前。”[43]但他没有明确指出都卢杂技传入是西汉何时。据《史记》“大宛列传”记载，此事当在汉武帝时期，“是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴，自此始。”[44]
因此，早在西汉汉武帝时期，“都卢杂技”等就已经通过蜀身毒道传入长安。
吴焯指出，对于上述杂技幻术，从《西京赋》、《汉仪》，到《晋书》“乐志”的记述中，有一个从早到晚、由民间到宫廷的发展过程。他说：“《西京赋》里的杂技演出还是一种街头卖艺的性质，而在《汉仪》和《乐志》中则是作为皇家专用的礼乐。这样一比较，先后顺序及其渊源关系就清楚了。…由西向东、由长安向洛阳的传递线索，以及由民间而至宫廷的脉络是清晰的。”他特别强调，这些幻术和杂技在东汉晚期，由民间传至宫廷，最后被正式列入宫廷庆典的仪礼之中。[45]根据四川、河南、山东等地出土东汉杂技幻术画像，结合《后汉书》“西南夷传”记载，掸国杂技幻术呈现自西向东的传播路线，可以简要地标示为：掸国→蜀地→长安→洛阳。
因此，值得注意的是，《西京赋》所记幻人“变化吐火”、“自支解”、“跳丸剑”等杂技幻术之中隐含着早期佛教活动，在四川、长安等地留下了印记，把这些印记连接起来，与西南地区发现的早期佛像相结合，就形成了一条若明若暗的早期佛教活动从长江上游地区传入中原地区的路线。但遗憾的是，中原地区迄今未发现东汉时期佛像。[46]
汉末三国时期的杂技幻术继续在中原和江南地区发展，其中，江南地区的杂技幻术与佛教关系日益明朗起来。
三国初期，曹丕即将登基，在家乡谯县制造声势，犒劳将士大演杂技幻术：“延康元年（）八月旬有八日辛未，魏王龙兴践祚，…大飨六军，爰及谯县父老男女…六变既毕，乃陈祕戏：巴渝丸剑，奇舞丽倒，冲夹踰锋，上索踰高，松鼎缘橦，舞轮適镜，骋狗逐兔，戏马立奇之妙技，白虎青鹿，辟非辟邪，雨龙灵龟，国镇之怪兽，瓖变屈出，异巧神化。”[47]其中，“巴渝丸剑”等语最值得注意，它说明在中原地区表演的杂技幻术来自西南地区。
三国初期的吴地则出现了与佛教有关的幻术。据《高僧传》记载，康僧会在吴主孙权面前表演了一套佛舍利坚不可摧的幻术，“（孙）权自手执瓶，泻于铜盘，舍利所冲，盘即破碎。权大肃然惊起，而曰：‘希有之瑞也!’会进而言曰：‘舍利威神，岂直光相而已，乃劫烧之火不能焚，金刚之杵不能碎’。权命令试之。…乃置舍利于铁砧磓上，使力者击之，于是砧磓陷，舍利无损。权大叹服，即为建塔，以始有佛寺。”[48]
图10盱眙钵生莲花镜局部
在江苏省盱眙、徐州博物馆、湖北荆州博物馆等收藏的汉魏时期铜镜上面有一钵状图像，其上盛开四层或五层硕大莲花，上方闪耀着光芒，钵两侧各有一人面对莲花下跪作揖。（图10）[49]这种“钵生莲花”图像见于《高僧传》记载。后赵石勒（～在位）“召（佛图）澄问曰：‘佛道有何灵验？’澄知勒不达深理，正可以道术为征，因而言曰：‘至道虽远，亦可以近事为证。’即取应器盛水，烧香咒之。须臾生青莲花，光色耀目，勒由此信服。”[50]佛图澄在此玩弄的具有神异效果的“道术”实际上就是早已出现、包含佛教内容的幻术。
钵生莲花题材的出现可能与支谦在南方传教有关。支谦所译《太子瑞应本起经》就记有钵的神异功能：
“念先三佛初得道时，皆有现百味之食，并上金钵如此器者，今皆在文邻龙所。佛即掷钵水中，自然逆流，上水七里，堕前三钵上，四器共累，相类如一。龙王欢喜，知复有佛。…时四天王，即遥知佛当用钵，如人屈申臂顷。俱到頞那山上，如意所念。石中自然出四钵，香净洁无秽。四天王各取一钵，还供上佛。愿哀贾人，令得大福，方有铁钵，后弟子当用食。佛念取一钵不快余王意。便悉受四钵，累置左手中，右手按之，合成一钵，令四际现。”[51]
在佛经记载中，佛将钵掷于水中，可以使其“自然逆流”，还可以将四钵“合成一钵”，这些都充满了神异。上述钵的神异功能被僧人改造成“钵生莲花”幻术后，在长江中下游和彭城地区流行，十六国初期传至华北地区。
上已提到，晋干宝《搜神记》记载西晋末有天竺胡人在江南表演“断舌复续”和“吐火”幻术，吸引了“所在人士聚观”，说明这些天竺胡人颇有招徕观众的手段。该书虽然没有说明这些天竺胡人是否佛教徒，但是，已发现吴晋时期的魂瓶和陶瓷器上有大量的佛像存在，其中还有戴尖顶帽的胡人。[52]也许他们之中就有表演“断舌复续”和“吐火”幻术者。
降至东晋十六国时期，印度胡人的幻术在江南等地继续流行，逐渐成为高僧传教吸引信徒、重要手段。晋释坛霍由于幻术神力吸引了不少民众事佛。《高僧传》：“释坛霍者，…专以神力化物。…言人生死贵贱，毫厘无爽。人获藏其锡杖，霍闭目少时，立知其处，并奇其神异，终莫能测。然因之事佛者甚众。”[53]前秦时期，西域高僧涉公在长安玩弄能使天旱化雨的魔术，征服了统治者和民众，被苻“坚奉为国神，士庶皆投身接足”。[54]
三
南北朝的杂技幻术与佛教行像活动
傅起凤等针对汉代杂技幻术表演指出：“汉画像石中的大规模露天表演，演员都是面向一致的方向，说明它是在行进中表演的，与后来走会杂技边演边走相同。应当是一个节目，依次走到看台之前，演毕下场。”[55]这种杂技幻术表演程式影响了南北朝佛教行像活动。根据《洛阳伽蓝记》记载，北魏时期的长秋寺、景乐寺和景明寺均举办融合杂技幻术表演的佛教行像活动。
“长秋寺，刘腾所立也。腾初为长秋令卿，因以为名。…作六牙白象负释迦在虚空中。庄严佛事，悉用金玉，作工之异，难可具陈。四月四日，此像常出，辟邪狮子，导引其前。吞刀吐火，腾骧一面；缘幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵，迭相践跃，常有死人。”[56]
长秋寺在佛诞节前夕，举办佛教行像活动，其中的杂技幻术与其结合紧密：先以人扮演辟邪狮子作导引开路，吸引观众，紧接着就是佛像和杂技幻术游行表演。“腾骧”即马戏表演，“缘幢上索”即都卢寻橦爬杆和走索表演，其后还有奇装异服表演。佛像出巡吸引了大量信众观看，拥挤状况严重，以至于经常发生踩死人的现象。
“景乐寺，太傅清河文献王懌所立也。…有佛殿一所，像辇在焉。雕刻巧妙，冠绝一时。…（汝南王悦）招诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞殿庭。飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其间。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。士女观者，目乱睛迷。”[57]
景乐寺的佛教行像活动主要在寺内进行，同样伴以大量杂技幻术眼花缭乱的表演，把弄得观众目瞪口呆，凸显杂技幻术在佛教行像中重要吸引作用。与长秋寺相比，该寺还有歌舞表演，“常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”
“景明寺，宣武皇帝所立也。…四月七日，京师诸像皆来此寺。尚书祠部曹录像凡有一千余躯。至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，旙幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒发侣，持花成籔。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”[58]
景明寺由魏世宗元恪所立，皇帝亲自参与佛教行像活动，规模和影响远超长秋寺。
上述三寺的佛像行像活动采取了两种不同的方式。长秋寺和景明寺采用佛像巡游的方式，长秋寺表演顺序最详细清楚：最先是“辟邪狮子”作先导，紧随其后的是用金玉装饰的“六牙白象负释迦”，然后是杂技幻术表演。景明寺则举办一千余躯佛像在洛阳城巡游，杂技幻术穿插其间，佛像巡游从宣阳门向阊阖宫，接受皇帝散花，异常隆重，使行像活动达到高潮。景乐寺的佛像行像活动则在寺内举行，各种杂技幻术依次登场，其时还伴以乐舞。从表演场地看，景乐寺的佛像行像与汉代平乐观杂技幻术表演形式最为接近，受场地限制，观众数量不多。而长秋寺和景明寺佛像行像形式则有所发展，采取了在都城巡游的方式，吸引了更多的佛教信徒和普通民众围观。
杂技幻术与佛教行像表演在南北朝末期仍然受到统治者重视。《周书·宣帝记》载，大象元年（），“是岁初复佛像及天尊像。至是，帝与二像俱南面而坐，大陈杂戏，令京城市民纵观。”[59]
四
小结
本文从东汉张衡《西京赋》中所描述的“桑门”、“白象行孕”、“舍利”、“易貌分形、吞刀吐火”杂技幻术与佛教相关内容切入，证之以考古图像材料，梳理文献，将过去不为人注意的早期杂技幻术现象与佛教传播联系分析，由此探知，外来杂技幻术在东汉时期印度佛教传入中国之始，就与其交织在一起，自西向东，从民间街头表演到被宫廷纳入，逐渐形成定制，得以传承，在南北朝正式融入佛教行像活动。
学术界一直对发现大量汉晋佛像的长江流域缺少文献记载而困惑，而且，汉晋时期杂技幻术中的佛教因素也为古今史学家长期忽略。这可能与佛教初传中国自发和隐蔽的特点有关。刘莘指出：“佛教之入华，从来就不是系统的、组织性的宗教活动，而是外来僧侣（主要是西域僧侣）个体自发的行为。这种非组织性的个人传教活动对佛教在中国的传播起到了重要作用。”[60]张晓华也认为，早期佛教在中国的“传教主体采用个人传播方式，其灵活性与隐蔽性有利佛教在古代中国的生存与发展”。[61]本文分析东汉佛教与杂技幻术的关系是试图揭开汉晋佛教“灵活性与隐蔽性”面纱的初步尝试，希望今后发现更多早期佛教传播线索。
[1]A.贺云翱等《佛教初传南方之路文物图录》，北京，文物出版社，年。B.何志国《早期佛像研究》，上海，华东师范大学出版社，年。
[2][刘宋]范晔：《后汉书》卷86“南蛮西南夷传”，页，北京，中华书局，年版，年第6次印刷。
[3]萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》，至页，北京，文物出版社，年。
[4]A.画像砖出处：中国画像砖全集编辑委员会编《四川汉画像砖》，成都，四川美术出版社，年。B.画像石出处：中国画像石全集编辑委员会编《中国画像石全集》7“四川汉画像石”，河南美术出版社·山东美术出版社，年。C.摇钱树出处：何志国《汉魏摇钱树初步研究》，北京，科学出版社，年。
[5]高文《四川汉代画像砖》，图四二，上海人民出版社，年。
[6]史占扬《西南川滇缅印古道探论——兼述早期佛教之南传入蜀》，《东南文化》年3、4期，68～69页。他说，该人“呈半蹲状，体胖硕，表演魔术时一臂平伸，手掌上翘，另一臂后甩并执一见道具，唯其口张，头向上略仰。对此画面，四川有关学者、专家多数认为此即大秦或掸国幻人幻人的吐火表演实况”。
[7]王建中、闪修山《南阳两汉画像石》，图，北京，文物出版社，年。
[8][法]R.格鲁塞著，常书鸿译《从西腊到中国》，34页，页图，杭州，浙江人民美术出版社，年。
[9][晋]干宝撰，汪少楹校注《搜神记》，23页，北京，中华书局，年。
[10]道世撰集《法苑珠林》卷61，页上，“咒术篇·感应缘”，上海，上海古籍书店，年。
[11][宋]李昉等编，华飞等校点《太平广记》3，卷“蛮夷三”，页，北京，团结出版社，年。
[12]陈宏天等主编《昭明文选译注》第一册，至页，长春，吉林文史出版社，年。
[13][刘宋]范晔：《后汉书》卷42，“楚王英传”，页，北京，中华书局，年版，年第6次印刷。
[14]吴焯《关中早期佛教传播史料钩稽》，《中国史研究》年4期，页。
[15]《新修大正大藏经》第四卷，本缘部，[汉]《杂譬喻经》，页，佛陀教育基金会印。
[16]《新修大正大藏经》第三卷，本缘部，[晋]竺法护译《普曜经》，页，佛陀教育基金会印。
[17]A.史岩编《中国雕塑史图录》（一）图，上海人民美术出版社，。B.滕州市汉画像馆编《汉画像石精品集》83页，济南，齐鲁书社，年。C.《徐州汉画像石》图91，江苏美术出版社，年。
[18]陈寿《三国志》卷30，“魏书﹒乌丸鲜卑东夷传”，页，北京，中华书局，年版，年第14次印刷。
[19]俞伟超《东汉佛教图像考》，《文物》年期，68至77页。
[20]俞伟超《东汉佛教图像考》，《文物》年期，68至77页。
[21][清]孙星衍等辑，周天游点校《汉官六种》，页，北京，中华书局，年版，年第二次印刷。
[22]吴焯《关中早期佛教传播史料钩稽》，《中国史研究》年4期，至页。
[23][梁]僧祐撰《弘明集》，2页中，牟子《理惑论》，上海，上海古籍出版社，年。
[24]傅起凤、傅成龙《中国杂技史》，61页，上海人民出版社，年。
[25]李昆声《云南艺术史》，至页，昆明，云南教育出版社，年。
[26]汪宁生《民族考古学论集》页，北京，文物出版社，年。
[27]刘琳：《华阳国志校注》“南中志·永昌郡”，页，成都，巴蜀书社，年。
[28]林谦三《东亚乐器考》，27页，北京音乐出版社，年。
[29][汉]班固：《汉书·张骞李广利传》，北京，中华书局，年版，年第九次印刷。
[30]王子今《秦汉边疆与民族问题》，页，北京，中国人民大学出版社，年。
[31]吴焯《关中早期佛教传播史料钩稽》，《中国史研究》年4期，至页。
[32]何志国《早期佛像研究》，71至页，“摇钱树佛像研究”，上海，华东师范大学出版社，年。
[33][汉]司马迁：《史记》卷，“西南夷列传”，页，北京，中华书局，年版，年第15次印刷。
[34][刘宋]范晔：《后汉书》卷86“南蛮西南夷传”，页，北京，中华书局，年版，年第6次印刷。
[35]何志国《四川早期佛教造像滇缅道传入论——兼与吴焯先生商榷》，《东南文化》年1期，至页。
[36]例如，王煜就认为，摇钱树枝叶“涉及的杂技和魔术则全部与西域有关。”王煜《四川汉墓“西王母与杂技”摇钱树枝叶试探——兼论摇钱树的整体含义》，《考古》年11期，76页。
[37]班固《汉书》卷61，“张骞传”，页，北京，中华书局，年版，年第9次印刷。
[38]《后汉书》卷51，“陈禅传”，页，北京，中华书局，年版，年第6次印刷。另外，记载魏晋传说的《列子》也说：“周穆王时，西极之国有化人来。”“化人”即幻人。
[39]王子今《秦汉边疆与民族问题》，页，北京，中国人民大学出版社，年。
[40]陈寿《三国志》卷30，“魏书﹒乌丸鲜卑东夷传”，页，北京，中华书局，年版，年第14次印刷。
[41]王子今《秦汉边疆与民族问题》，页，北京，中国人民大学出版社，年。
[42]班固《汉书》卷96下，“西域传”，页，北京，中华书局，年版，年第9次印刷。
[43]王子今《秦汉边疆与民族问题》，页，北京，中国人民大学出版社，年。
[44]司马迁《史记》卷，“大宛列传”，页，北京，中华书局，年版，年第15次印刷。
[45]吴焯《关中早期佛教传播史料钩稽》，《中国史研究》年4期，至页。
[46]有人认为，河南孟津征集的“永元五年（93年）”铭文铜镜有最早的佛像，孙机和我分别撰文论证该镜为唐代仿制。A.孙机《孟津所出银壳画像镜小议》，《中国文物报》年9月20日7版。B.何志国《试论河南孟津出土“老子浮屠镜”的年代以及相关问题》，《敦煌研究》，年1期，33至37页。
[47]洪适《隶释·隶续》“魏大飨碑”，页，北京，中华书局，年版，年第2次印刷。
[48][梁]慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》，16页，“译经上”，北京，中华书局，年。
[49]何志国《钵生莲花镜考》，《民族艺术》年2期，至页。
[50][梁]慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》-页，卷九“神异上”，北京，中华书局，年。
[51]《新修大正大藏经》第三卷，本缘部下，[东吴]支谦译《太子瑞应本起经》下，至页，佛陀教育基金会印。
[52]贺云翺等《佛教初传南方之路文物图录》，北京，文物出版社，年。
[53][梁]慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》，页，卷十“神异下”，北京，中华书局，年。
[54]《高僧传》：“涉公者，西域人也。…以苻坚建元十二年（）至长安。能以祕咒，咒下神龙，每旱，坚常请之咒龙，俄而，龙下钵中，天辄大雨。坚及群臣就钵中观之，咸叹其异。”[梁]慧皎撰、汤用彤校注：《高僧传》，～页，卷十“神异下”，北京，中华书局，年。
[55]傅起凤、傅成龙《中国杂技史》，55页，上海人民出版社，年。
[56]杨衒之撰，韩结根注《洛阳伽蓝记》，43页，济南，山东友谊出版社，年。
[57]杨衒之撰，韩结根注《洛阳伽蓝记》，48至49页，济南，山东友谊出版社，年。
[58]杨衒之撰，韩结根注《洛阳伽蓝记》，至页，济南，山东友谊出版社，年。
[59]令狐德棻等撰《周书》卷7，“宣帝纪”，《二十五史》（缩印本）3，页上，上海古籍出版社、上海书店，年第1版，年第次印刷。
[60]刘莘《汉晋时期的佛教》，《中国史研究》年2期，页。
[61]张晓华《佛教早期在华传播主体之研究》，《世界宗教研究》年2期，9页内容摘要。
*原文发表于《民族艺术》年第1期。
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