中国画的美学追求
关于中国画的美学特点我们讲以下几点：
第一是尚神尚韵。
中国文化有几个大的转折，更早的不提，到秦汉为一转，宋为一转。秦汉是对先秦的转折，尤其是汉，汉代思想是总结先秦而开辟后世，汉代文艺思想的要点就是承先秦道家思想重本重神之实，注重探索神气形之关系。汉《淮南子原道训》中说“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也”，“以神为主者，形从而立，以形为制者，神从而害”。重神是汉朝的思想，到东晋顾恺之提出以形写神、形神兼备、传神写照，这些都是沿着汉人的思想而来的，不是他的个人创造。《淮南子》中一个重要思想就是“神贵于形”，到顾恺之的“传神写照”，再到后来石涛的“不似之似”，到齐白石的“妙在似与不似之间”，都是这个命题的延续。
在神与形的关系上，中国画历来强调神似，“九方皋相马”虽然说不出马的雌雄与青*色，但分得出千里马，他能看出马的本质。据说刘邦当年为乡间亭长时，吕公看出他有帝王之气，非要将自己的女儿许配于他。刘邦当时不学无术，但吕公坚定不移地把女儿嫁给他，问及原因，答：“我观刘邦有五彩云气，笼罩其人。”当然这是古代的玄学，但他看出刘邦有与众不同的气象，所以他不在乎刘邦现在是流氓无赖。当年的刘伯温、徐达辅佐朱元璋，一定也是看出朱元璋不仅是要饭的和尚，一定是看出其气质有某种与众不同之处，所以说“神”是一个或隐或显的东西，有时显露有时隐藏，“神藏于内”是中国文化所强调的。按照中国文化，神是生命体本质的东西，古人认为万事万物都有神。“神”在古代哲学中是一个认识论，到美学中则成为美学的一个重要内容。比如画山要传达山的神韵，北方的山多雄浑，南方的山草木丰茂，*宾虹、傅抱石画的山都是草木葱茏。赵孟《鹊华秋色图》画的是济南周围的山，草木茂盛但不湿润，相对比较干瘦，符合北方山川的特点。寒冷的地区草木的叶子不会太大，比较细密，质地也更坚硬，赵孟的确把鹊山的特色表达出来了。明代唐志契在画论中说“山情即我情，山性即我性”，中国人画山水草木时都赋予其感情，赋予其精神。
这是宋朝佚名画家的《出水芙蓉图》。在一尺见方的团扇上，荷花的神韵是用比较工整的画法传达出来的。背景中并没有交代水，仿佛却带着水气，我们能感觉到这花是长在池塘里，不是死的枯萎的，是鲜活的。神气在中国的文化里是生命活力的代言，中国人在所有文化艺术领域中重视的是鲜活。水灵灵的一支荷花，宋人用了工细的画法，用了工笔的手段，实际上骨子里的精神仍是写意。所以在中国古代，工与写只是外在形式，画工笔时也不会“谨毛而失貌”，画写意时尽管粗枝大叶，但也要抓住事物的本质和神韵所在。齐白石有句诗“半如儿女半风云”，儿女是细腻多情，缠绵悱恻之意；风云是男子汉气概，大丈夫大英雄，就是工中有写，写中有工，工写兼备。齐白石本身就创造了一个工写结合的绘画形式，把工细的草虫和写意的花卉放在一个画面中。“半如儿女半风云”是他对绘画的理解，是精与粗、大与小、工与写、细致与豪放的和谐。中国文化有太极思维，不走极端，总有一个合适的度。尽管这幅荷花画于年前，但让人感觉如在北海中看到它一样，具有一种淡冶的华美。荷花本身就是既淡冶又妖艳，而且此画中荷花是半开放的状态，左下的两瓣和上面一团有多与少的对比，很美妙。还有一片张开，一片半卷的荷叶，衬托着荷花，这就是用有限的画面表达无限的味道，用有形的东西表达一种难言的美，这是中国绘画真正的精髓，属于中国绘画史上的杰作，非常像现在摄影的特写镜头。
中国的美学不推崇死寂，不走极端，不追逐“三界”中的地狱界，虽也向往仙界，但喜欢游戏在人间，享受人间神仙似的快乐。中国文化现实而不功利，在现实中又超越现实，有“出”和“入”之分。在庙堂总想江湖，在江湖总想“致君尧舜上，再使风俗淳”，中国文化总是在出世和入世上痛苦徘徊。中国画也是如此，既画现实中的物，又赋予其美好的情操，超越现实又不脱离现实。西方人将天国世界描绘得让人即刻想从山崖上跳下去，去追寻上帝，中国人则不同，中国人是“在家出家”，“游戏人间”。我们看齐白石，他的一方印有“年高身健不肯做神仙”，另一方印则“白石屋不出公卿”，真是眷恋人间。中国文化中最本质的东西就是田园文化、山野文化，在现实中超脱现实又不离现实，也不过多去描绘天国，不会让人厌世，只是让世人热爱人间世界。所以中国文化的神韵就是入世又超脱，享受又不能陷入享乐的极致。“哀而不伤，乐而不淫”，中国人始终带着诗意的浪漫、直觉的眼光，同时也一直带着哲思，却又不背负基督十字架那种沉重的责任感。西方人一降生就带有原罪感，而中国文化告诉人们在现实中享受生命的快乐，但享受要适度，由此而来的是温柔敦厚的诗教。*宾虹说，中国绘画美学是“浑厚华滋”，美学的理想就是文化的趣味，就是生命的选择，也就是生活的态度。
画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴，看出他背后的人文支撑，看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，那么作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型，作为中国画的代表作来理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度，能感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的*老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵*。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将*。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。
宋代郭若虚说，“意存笔先，笔周意内”，“画尽意在，象应神全”；元代*公望说，“画不过意思而已”；清代方薰说，“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”；李可染先生说，“意境是山水画的灵*”。中国画是既诗意又哲学的艺术，哲学是共性的，不以个人意志为转移的；诗意是较主观较自我的。诗意的哲学是中国画一个重要的内涵，是个体对共性的认识感悟。中国艺术追求的共性美是不同个性的展开，且带有个体的色彩，也属于个人风格，但也要去追求共性的东西。道是不变的，四时的更替，日月星辰的运动不以任何个人的意志而变化，但是中国艺术的美妙在于要以个人的诗意、诗心、诗眼来体悟哲学，用小我来体悟大我，用我的小宇宙来体悟大宇宙，用人来体悟天，这是中国艺术追求的极致。
这是清初“四僧”之一弘仁画的梅花，仅一枝老干和新枝上面的几朵梅花，或盛开或含苞待放，有精致严谨之美。虽然只是几根梅花枝，只有四条结构线在这里穿插组合，但让你觉得画面富于变化。每根线条笔法的顿挫也很完美，这就是用有限的形象表达无限丰富的东西，欲遮还露，欲露还藏，有纵横曲直向背、粗细长短方圆之对比。这幅作品对理解中国画非常重要。中国画的以少胜多，中国画的空灵简洁在这幅画中体现得淋漓尽致。最巧的是没有落款，只有一方圆印，很有趣味，这些精心设计却不露痕迹，似乎很随意。中国画追求人工设计极致之后的复归于自然，让人工合于天然，让所有的心意用一种自然而然的方式表达出来。有不少艺术家画过梅花，但王冕笔下，弘仁笔下，汪士慎笔下，金农笔下的梅花都是不一样的，画家心中的画意不同，给梅花赋予的精神、体悟的气质、所传达的心性就不一样。弘仁是一个明遗画家，非常有风骨，一生不与清朝合作，对明朝故国怀有一片痴心，他的梅花孤寂地挺拔在天地之间，有一种宁折不弯的精神。这幅梅花图，他只画了梅花，没画雪也没有冰，也没有交代所处的背景，只是把传统文人士大夫的孤傲、超凡脱俗以及清高的情怀和意味加在这枝梅花上，如果从这个角度来理解中国传统的写意绘画，我们绝对不会认为中国画简单。李可染先生的《漓江边上》，从形式上看画很精致，虽然水墨烂漫，但在画面结构上和弘仁属同一类型——严谨。江边的小路和江面的留白互为呼应；中间的江滩和左边的陆地之间也是呼应；停泊在江边的船和正在航行的船之间也是互相呼应。虚中实，实中虚，可染先生在画迹上不学*宾虹，但继承了他的精神，从画面形象来说比*宾虹更写实。意境是山水画的灵*，在李可染先生的画中呈现无遗。
《山水之妙》68×46cm，年
中国画所有的诗意、哲理离不开书骨的体现传达，意在笔先的画论来自于书法。而现在有些人写字，是信笔为体，任笔为体，笔一落在纸上，墨就往下滴，尤其一些书法家好用长锋羊毫，含墨量大。现在人写字都任笔为体，而古人但凡做一字，都要预想字形，要意在笔先，字居心后。写之前字形已经在自己的心意之间了，已经是活的了，而后才落纸。古人还特别重视创作态势，有诗意时马上记录下来，以免稍纵即逝。如果当时没有诗意，却刻意地去写，那叫编造。中国画强调的是写意性，意蕴、意境、意象、意趣、意思、意味……都是一种主体表达的文化系统。给画营造了一个世界，这个世界寄托了“我”的意。我们如果以这样的方式来理解、欣赏当代的许多中国画，会觉得它们没有意蕴，没有境界，那个世界是凌乱不堪的，是纷乱无序的，他们的世界中没有哲理也没有诗意，没有可欣赏玩味之处。
中国人重视内在，中国的文化都是向内的，中国古代的养生学也提倡练意，在中国道家的修炼术中叫“意为中央戊己土”。用意趣、意蕴来理解中国画非常重要。《周易系辞上》说：“子曰‘书不尽言，言不尽意’……圣人立象以尽意。”假如绘画是一个形象世界，大师们要“立象”以尽他的“意”，意是中国文化艺术的灵*与主宰。中国的医学、武术、哲学、书法、绘画、戏剧、音乐、文学无不讲意，以意为准绳，但意是模糊的，能够感觉又很难确定，这也是中国画的一个特点。齐白石“妙在似与不似之间”就是说“意”——模糊的准确表述。中国先民们非常有智慧，“只可意会，不可言传”。王国维谈词时认为“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”。中国古代的诗词很讲意境，许多名句、妙句、佳句千古传诵，那种美不是现在的白话文可以取代的。古人的遣词造句、锤炼句意很美；相反的是，现代人画画不锤炼，率笔为体，聚墨成形。没有背后的十年功，想在短短的十分钟内感动别人是不可能的。李可染先生在世时和我讲过两次，说盖叫天在西湖边喝茶，边喝茶边练腿，而现在很多人最不重视锤炼。
老舍给齐白石命题“蛙声十里出山泉”求画，齐白石是大手笔，他的锤炼功夫体现在最后不画蛙，画蝌蚪在山泉中顺流而出，山泉奔流而下，气韵悠长，耐人寻味。真正锤炼过的东西是耐得住推敲的，耐得住反复玩味的。说到意趣，齐白石称自己的画“为万花写照，为百鸟传神”，他在自己的花卉虫鱼册上题了四个字——“可惜无声”，背后的潜台词是对这些花鸟虫鱼充满着爱意，虽然没有声音，但已把它们的动态、气势非常传神地再现出来了。客观上说，齐白石将它们的姿态再现和描绘出来，但更主要的是表达了他的内心世界，把他自己对生活、对万物的热爱和心境表达出来了。齐白石的《呢喃的双燕》画了一根紫藤和两只小燕子。看这幅画，仿佛能听出它们在春风中欢悦地交谈。画家用寥寥数笔将意蕴传达给了我们，让这种意趣凝固在画面上，给人一种无尽的感染。随处可见的平凡之景被齐白石画出来，意味很浓；万物的活跃生机、平常趣味、日常景色被他用诗眼发现了，传达了一种诗意。这幅画不到一尺见方，但是否有艺术境界和水准、艺术成就的高低与画面的大小无关，此画面很温馨、愉悦，充满幸福感。齐白石晚年的《老当益壮》，我们看这样的老头，这样的胡须，这就是中国农业文明田园生活的乐趣，这几乎就是齐白石自己的写照。衣衫、肤色和留白之间的微妙和谐的色韵美，是他心中认为最美的色彩，让人过目难忘。中国人所喜欢的人生况味是平常心，乐于在平常中体悟不平常，在平常心中体悟哲理和存在，所以齐白石的画大俗大雅、雅俗共赏，具有浓郁的平民情怀，又极能代表中国人的人生哲理和世界观。
练意不足是时下中国画的病征，因为许多人的画就没有那种高逸，也没有那种恬淡之意，那种平和之意。他们那些“奇崛”的意都是造出来的，是不可能感动别人的。贾岛推敲诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，推敲就是锤炼。画面上的锤炼，现在许多画家做不到。齐白石的《搔背图》是根据一些古代名家绘画的启示，将其升华锤炼，最后变成自己的画稿，并赋予其鲜明的齐氏风格。这是他的创意，寥寥数笔便有一种说不出来的味道。中国文化一定要去体悟，有味道就耐人琢磨。齐白石的画非常能体现这种诗意的哲理，既有个人的、自我的、直觉的、难以言说的感性的东西，又有共性的、逻辑的、规律的东西，只要是好画都会合乎这些特征。齐白石的山水也是独具一格。他极爱画水，经常画烟波浩渺的水，大概与他早年看过洞庭湖有关，他勾勒的水纹既不板又极为写实，意味、气势很浓。因此说，练意是中国艺术和文化中重要的一点。
《太乙峰下堰塞湖》35×46cm，年
《北国山气日夕佳》33×33cm，年
谈中国画创作
下面我从以下几个角度简单谈谈中国画创作的相关问题。
第一是外师造化，中得心源。
唐代张璪说：“外师造化，中得心源。”这八个字实在是中国画的真谛。主客体之间有一种内在的联系，向外师法自然造化，向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录》也对此有所继承。中国文化讲“道器不二”，庄子曾说：“道在瓦甓，道在尿溺。”话虽不雅，但他认为这就是道理，必须如此，这就是规律道理。道器不二，心物不二，物我相忘，天人合一，中国画的传统不离这四条，都以此为理想。
外师造化到后来就谈到写生。古人的写生是写生活、写万物，而在现代美术课上已变成写呆、写死，形如槁木，意如死灰，麻木不仁。这种意义的写生虽与古语二字相同，但意义相去甚远。古人的师法造化不只是对自然事物的描绘和再现，还包括对生活的感悟，要“中得心源”。中国画的师造化最后是得心源，认为心法是最高的法。我们讲摹、描、绘、写，最后的写生是写万物的神韵，传达万物的精神。
第二是以书入画，以线造型。
中国画极为重视笔法，唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”立意无论有多高，从画法上来说最后都要归乎用笔。南朝谢赫“六法论”的第二法就是骨法用笔。赵孟说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”吴昌硕说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”书画同法是赵孟、吴昌硕这样的画家所尚的法，画法即是书法，这是画法的问题；书画同不同源是艺术史的问题。画法入书，书法入画。画法的问题和以线造型是问题的两个角度，以书入画是强调线的表现力，潘天寿说：“一根线下去即是形又是神。”所以真正的大写意很难，在表面的形式操作上显得简单，实际上背后要求的东西太多。线条是有表情的，西方的康定斯基做过这方面的分析。带有书法意味的线是中国人的独造，线条在世界绘画中都有用，但西方几何式的线条和中国书法的线条意味截然不同，中国人讲锤炼，用一根线就可以表达出来。
我们看宋代梁楷画的《六祖砍竹图》，这一笔用得很准，质感、神韵都画了出来。所以中国画从方法上讲有四个原则：摹，描，绘，写。文人画不是中国画的全部，写意画不是中国画的全部，以书入画也不是中国画的全部，但“写”是中国绘画的一大方式，也是非常好的方式。首先要心中有意，在方式上有书法的风格。中国画讲笔墨功力是有技术含量的，即所谓的功夫。功夫要用时间来积累。多年前的仰韶文化彩陶彩绘已经可以充分体现毛笔运用的实践，一支毛笔将中国的文化全包括了。正如有学者所说，“从文字到书法到绘画是非常中国化的艺术传统”。
如果我们研究历朝历代的名家，像八大的作品，每一笔都是他的书法。要看写意一路的画家的画，必须懂他的书法，那就是画家线条的来历，虽然书法不能取代绘画，但却是其重要的基础。以书入画的画家还有齐白石、吴昌硕、*宾虹、赵之谦、潘天寿、李苦禅等，写意类的画家都是以书入画。傅抱石的人物画是以书入画，山水画却不是，陆俨少是以书入画，古人叫“画中有笔道”，但岭南画派高奇峰的画不见笔道，他是可以刷、可以渲、可以染，也吸收摄影的、水彩的东西。我们当代的中国画已经连油画、版画的东西都吸收了，更没有边界了。
第三是留白与布虚。
古代山水画的留白非常漂亮，是画面的重要内容。齐白石的画很简洁，留白之处也经过推敲，*宾虹、潘天寿、李可染都是。中国古典诗文里的虚词就是画中的淡墨，诗的留白就如画的空白处。留白而不空虚是中国的美学、哲学，中国人认为虚无才是存在之本。这是《采桐画像砖》，凿刻的点、线、面所形成的韵律让我们觉得是一个充满生机的桐树林，在留白的空间我们可以感觉到晨光熹微，或者想象这是傍晚暮色昏*，你可以展开想象的翅膀。我们看到有个人从房子里出来，进入桐树林，画面给了我们一个生活气息很浓郁的场景，但具体的时间、空间都没有交代，但我们可以想象。
传统中国画要省略，只表达最需要表达的主题。西方艺术学者贡布里希在谈到艺术图像学时说，西方的圣像画、宗教画本身是运用省略的艺术，我们可以说中国画是大大省略的艺术，是最敢省略的艺术。也就是说，把许多繁文缛节、旁枝末节的都省略掉。实际上人的心理也是这样，到书店挑书，在万千的书架上就找这本书，别的书可以视而不见，所以我们的眼睛是有选择性的。但中国画在西化的观念看来，那是未完成的作品。早期的西方学者看到中国绘画时认为是画稿，因为在西方的画稿中有很多空白，像达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等有过类似的画稿，他们只是在准备素材，为以后的用场做准备。中国画里有很多空白，早期西方人不懂，那实际上是已完成的作品，那是留有想象的空间，需要用个人的生命阅历和文化信息来填充的。郑板桥说：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”三秋的树已剩下很少的叶子，是造化的删除法。齐白石画画也用删除法，在画面上落笔越少越好，少到不能再少。连徐渭的画也用删除法，只画我所取的，最主要的，不重要的就舍弃了，最后概括成“一石、一枝梅花”，是用最简的笔墨说最多的内容。老子《道德经》只有五千字，却说了很深的道理；《论语》中孔子给学生的有些话就是几个字；禅宗的高僧传法时，有时也就是几个字。
*宾虹的作品《山水》，全图只有寥寥数笔，但山川的气息、韵味已经表现得淋漓尽致了。*宾虹追求浑厚华滋，“山川浑厚，草木华滋”。我们看他的留白与布虚，自然而然，水痕就像自然留在那儿的，这都是他的特点。他在有笔痕的地方追求金石气，勾勒的舟船、山石的轮廓，或见笔锋或不见笔锋，既是人工有意地注入，又是自然而然，仿佛不经意流淌出来一样，两者高度合一，这就是中国画的最高境界和韵味。
第四是色彩。
中国画“意足不求颜色似”，多年以来，很多人一直认为中国画缺乏科学的色彩。中国画本身就不是一个讲究科学色彩的体系，从一开始中国画就是玄学色彩，或者说中国画是哲学色彩。中国画的源就不是科学的，我们现在无法指责古人对或不对，应该历史地去认识它，中国古人的思维就是意象思维。佛家说：“一念无明起，山河大地生。”中国人讲究的是对心意、心念、精神的追求，至于是否科学则另当别论。“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”中国人的意是随我之心，是“我”赋予的。古人谈设色时用一个词叫“敷色”，但更多的人称为“着色”，着也，随我心，就是随我心中的颜色。王国维论词说：“一切景语皆情语。”一切情景都是我赋予它的情调。对一个伤心者来说，一片春花烂漫都无法欢快起来；对一个异常欢喜的人来说，天愁地惨都不会有所察觉。
相比西洋的油画，中国画对色彩的运用是从主观角度把握，是主观的色彩，是意会中的色彩。古人用八卦的日、月、风、水、火、山、泽来归类形容世间的万事万物，这是东方的思维和传统，喜欢归类。中国人对色彩用得最多的是青色和*色，一个冷色，一个暖色，这是古人对天地两个颜色的概括。中原文化以*为大地之正色，天苍地*，变苍*就是变天地。天地两个颜色在浅绛画中是唯一的，除了美学上的一冷一暖之外，最重要的是，这两个颜色是用来概括天地的。所以中国人在设色时，使用的是天与地两个颜色，是最大的两个色彩世界，是属于玄学的色彩。我们不求物理之真，而求心理之体认。
第五是自然美与阴柔。
董其昌是晚明的书画大家，他创造了“南北宗”论，被称为“松江画派”之首。他的画最具阴柔美，追求笔道的含蓄，如棉裹铁，具有儒家温柔敦厚的精神。董其昌认为最柔软的东西反而最坚刚，所谓“积柔而成刚”，用笔如棉裹铁，百炼成钢，化绕指柔。自然美本来是西方人提出的，但在中国文化中更推崇自然的趣味，推崇自然而然的状态，在这一点上，东西方也有相通之处。
第六是讲究精神性与品位。
中国文化的精神是超越的、非功利的、人格意志的精神，这是中国文化中非常重要的一点。中国文化重视高雅的品位。中国绘画同样认为，士大夫、文人墨客要在绘画中表达浓郁的文化气息，表达高雅情怀。古人以出世为高雅，将出世而能够以天下为己任视为高尚。不管怎样，中国古人推崇高雅，只不过对高雅的理解、界定因时而异。追求文化品位，追求精神的高雅和超脱是中国文化的一个脉络。中国绘画中以神品为高，逸品为高，这是中国写意绘画的重要原则。古人说的“人品不高，落墨无法”在今天受到颠覆，其实是今人体悟不深，因为人品不仅是道德范畴，也是文化的体悟和修为，更是文化品位、文化人格。当年赵孟做了元朝的官，人品受到质疑，但他具有的文化人格、文化修为和文化境界是与世长存的，谁也否定不了。董其昌在当地是大地主官僚，这是由于当时的社会现实和*治造成的，作为艺术家，他的文化修为仍然很高。宋朝姜夔谈书法时说：“艺之至，未始不与精神通。”一个人画到最好的状态时，表达自己真正的艺术时，是“画到神情飘没处，更无真相有真*”。
本文曾收录于《人文画·梅墨生艺文演讲录》（年山东人民出版社）